Постепенно становилось ясно, что все большую цену приобретает не просто нейтральная в музыкальном смысле акустика, а некие особые акустические условия, хотя эти условия слишком часто носили очень уж специфический характер. Да, они отлично подходили для записи какого-то определенного музыкального материала, но вместе с тем слишком уж сильно навязывали свое характерное звучание другим записям, которым такая «помощь» была ни к чему. Таким образом, становилось понятно, что нужен более широкий уровень вариабельности. Более того, такая вариабельность должна была обеспечиваться не просто аку стическими экранами, которые в то время обычно были на колесиках, а, возможно, если уж по-настоящему повезет, разными по характеру поверхностями стен, когда с одной стороны она твердая, а с другой - мягкая. Кроме того, становилось уже дурным тоном запирать барабанщика в «коробку», наскоро сооруженную из экранов, с единственной целью добиться лучшей отделенности барабанов от других инструментов (и наоборот).
К сожалению, как раз в то время, когда потребность в акустической вариабельности набирала все большую силу, начал широко распространяться и 16-трековый формат записи, вслед за которым в 1972 г. появились и первые реально работающие 24-дорожечные аппараты марок Ашрех и MCI (первый 24-дорожечный магнитофон Unitrack появился на студии «Морган» (Morgan Studios) в Лондоне в 1970 г., но, насколько мне известно, он никогда не использовался на все 100 % своих функциональных возможностей). Новым модным словечком стало «разделение», и впервые с тех пор все инструменты многих из групп и даже отдельные барабаны ударной установки начали записываться на отдельных треках. Предполагалось, что это значительно увеличит возможности работы на этапе микширования, так как «просачивание» звука одних инструментов на треки других инструментов могло существенно сузить некоторые из этих возможностей. В прежние времена музыкальные ошибки, как правило, требовали перезаписи всего инструментального трека, а в условиях многотрековой записи можно было уже править только партии отдельных инструментов. Вместе с тем, если нам необходимо было бы, например, заменить партию гитары, то даже при стирании всеы дорожки исходное звучание могло бы «просочиться» в микрофоны барабанов. И если «забракованная» гитара играла мимо такта или брала неверные ноты, то ее звучание даже после стирания ио-прежвему прослушивалось сквозь микс барабанов. Следовательно, правка первоначальной гитарной партии была незамеченной только в том случае, если утечка из микрофона в микрофон была минимальной, а это означало либо запись в безэховых помещениях, либо в нескольких изолированных друг от друга помещениях.