Предыдущая глава была довольно длинной и сложной, но она и должна была быть такой - ведь она заложила основы основ, позволяющие расширить наши представления о студийном дизайне. Я довольно подробно описал помещения, которые ввиду заложенных в них ограничений не могут быть, вопреки возможным ожиданиям их создателей, «всеядными». Такие комнаты отлично подходят для записи «попсы», разовых радиопрограмм и многих других записей, которые должны укладываться в скромную смету и быть хорошего качества. Это - настоящие «рабочие лошадки». Не думайте, что я отношу такие комнаты ко второму сорту. Отнюдь. Вместе с тем эти комнаты нельзя назвать идеальными во многих случаях, когда идет речь о «крупномасштабных» записях для компакт-дисков, которые будут прослушиваться бесконечное число раз. К тому же, в роли экспертов будут часто выступать люди с дорогостоящим оборудованием и критическим восприятием, которые ожидают от этих записей чего-то особенного в плане звучания. Один из главнейших недостатков больших нейтральных комнат не в том, что они, якобы, не позволяют добиться хорошего качества записей, а в том, что они зачастую не способны вдохновить музыкантов, стимулировать «магическую атмосферу» мира звуков. Как я уже говорил в главе 1, изначально концепция этих комнат задумывалась в то время, когда общепринятым считался подход, при котором задача инженеров сводилась просто к записи того, что исполняют музыканты. Сами по себе студийные помещения того времени еще не в полной мере рассматривались как элемент творческого процесса записи музыки.
В конце 1960-х годов нейтральные комнаты наподобие тех, о которых идет речь, принимались «на ура» большинством специалистов в области звукозаписи. Но примерно в то же время такие группы, как The Who, Led Zeppelin и Rolling Stones, начали пользоваться старой студией «Олимпик» (Olympic Studio) в лондонском районе Барнз (Barnes), в которой была большая комната для звукозаписи с весьма характерной акустикой. Возможно, впервые тогда артисты и продюсеры стали в общем и целом исповедовать большую свободу выбора в плане того, как, где и когда что-то записывать. Они меньше церемонились с указаниями от компаний звукозаписи. Стали возникать супергруппы, которые имели столько денег, что могли сами начать создание своих собственных компаний звукозаписи и достаточно быстро построить первоклассные студии. Правда и то, что в конце 50-х - начале 60-х гг. такие продюсеры, обладающие воображением, как Фил Спектор (Phil Spector) в США и Джо Мик (Joe Meek) в Великобритании, начали искать новые подходы и вступать в противоречия с существующими нормами и правилами. Но эти люди были редким исключением, и против них ополчился почти весь музыкальный бомонд.